L’art moderne comme instrument de torture.

L’art moderne comme instrument de torture.Essai de paranoïa critique
Horreurs totalitaires, meurtres de masse, techniques de contrôle et propagande sophistiquées... A mesure que le déchiffrage de l’Histoire progresse, la guerre d’Espagne apparaît, par-delà son imagerie romantique, comme le premier laboratoire orwellien de la modernité.

L’historien espagnol José Milicua a découvert que, pour torturer et briser psychiquement des détenus politiques, l’avant-garde révolutionnaire avait utilisé l’avant-garde artistique. L’art moderne, éclaireur et compagnon de route des révolutions, se faisant ainsi le complice de leurs dérives totalitaires.

C’est un ouvrage introuvable, Por que hice las checas de Barcelona, de R.L. Chacón (Ed. Solidaridad nacional, Barcelone, 1939), qui est à l’origine de cette révélation à la fois politiquement et esthétiquement incorrecte puisque, contre toutes les règles de la vulgate, les tortionnaires furent les républicains anarchistes et marxistes et leurs victimes les fascistes franquistes.

Chacón a consigné la déposition d’un anarchiste français, Alphonse Laurencic, devant le conseil de guerre. Accusé de tortures par la justice espagnole, ce geôlier amateur reconnaît en 1938 que, pour pousser à bout ses prisonniers franquistes, il a, avec deux autres tortionnaires appelés Urduena et Garrigo, inventé des checas, cellules de torture psychique.

En application de l’intuition de Tocqueville : « L’âge démocratique ignore le corps pour s’attaquer à l’âme », il enferme ses victimes dans des cellules exiguës (ce n’est pas nouveau), aussi hautes que longues (2 m) pour 1,50 m de large. Le sol est goudronné, ce qui, l’été, suscite une chaleur épouvantable (l’idée sera abandonnée parce que, du coup, ces cellules sont moins glaciales en hiver.) Les bat-flanc, trop courts, sont inclinés de 20°, ce qui interdit tout sommeil prolongé.

Le prisonnier, comme l’esthète décadent d’A rebours, de J.K. Huysmans, est accablé de stimuli esthétiques : bruits, couleurs, formes, lumières.

Les murs sont couverts de damiers, cubes, cercles concentriques, spirales, grillages évoquant les graphismes nerveux et colorés de Kandinsky, les géométries floues de Klee, les prismes complémentaires d’Itten et les mécaniques glacées de Moholy Nagy. Au vasistas des cellules, une vitre dépolie dispense une lumière verdâtre. L’Anglaise P. Scott-Ellis raconte, dans son Journal de la guerre d’Espagne (Ed. Plaza Y. Janès, 1996, Barcelone) que certains condamnés, les yeux maintenus ouverts par des sortes de monocles, sont soumis jour et nuit à une forte lumière.

Des cellules décorées de tableaux abstraits
Parfois, comme Alex, le héros d’Orange mécanique, ils sont immobilisés dans un carcan et contraints de regarder en boucle des images qui évoquent un des plus célèbres scandales de l’histoire du 7e art : l’oeil découpé par une lame de rasoir du Chien andalou, de Buñuel et Dali et dont l’historien du surréalisme, Ado Kyrou, écrit que ce fut le premier film réalisé pour que, contre toutes les règles, le spectateur moyen ne puisse pas en supporter la vision.

Si la loi de l’art classique fut de plaire, celle de l’art moderne sera donc de choquer. Signe supplémentaire et presque superflu des temps d’inversion.

En somme, de même que « l’art abstrait rend visible l’invisible » (Paul Klee), la torture prétend mettre au jour une vérité cachée.

Artur London avait expérimenté qu’elle accule le patient « au vertige mental d’où procède l’aveu » et Jacques Bergier assurait que le torturé cède moins par crainte de la souffrance que par honte d’une dissimulation qui est l’opposé même du comportement héroïque.

L’imposture de la transparence (glasnost) ne s’explique pas autrement.

S’étonner que l’avant-garde esthétique serve d’aussi noirs desseins et que l’art moderne "rebelle et libérateur" se fasse complice de la répression serait oublier l’histoire d’un siècle d’horreur. « Ce siècle est un cauchemar dont je tente de m’éveiller », dit d’ailleurs Joyce au moment où se déclenchent en Europe les guerres des totalitarismes. Il publie, comme un exorcisme, l’incompréhensible Finnegan’s Wakequ’il appelle lui même « la folle oeuvre d’un fou ».

Paul Klee, un des peintres utilisés par Laurencic, plaide que « Plus le monde est horrible, plus l’artiste se réfugie lui-même dans l’abstraction ».

Des sculpteurs comme Skulavski, Stussi puis Giacometti trouvent dans une laideur agressive et voulue la justification d’un art accusé d’académisme petit-bourgeois.

En musique, Schoenberg rompt avec un romantisme tardif pour se lancer dans la provocation dodécaphonique, qui aujourd’hui encore reste insupportable au public moderne. Et Ravel entendant une auditrice du Boléro crier « Au fou ! » s’exclame : « Enfin une qui a compris ! »

Au cinéma, la distorsion folle des formes du Cabinet du docteur Caligari accompagne la contestation politique radicale de l’entre-deux-guerres.

En architecture, l’art de Le Corbusier, prétendument fondé sur la dimension humaine (le modulor) révèle une obsession carcérale que la spontanéité populaire saisira d’instinct en baptisant son oeuvre « la maison du fada ».

En somme, toute l’esthétique née dans la première moitié du siècle est un hurlement de dément devant les guerres qui dévastent l’Europe et les totalitarismes qui l’enserrent. Ce pourquoi, aujourd’hui encore, elle impose la mobilisation de brigades médiatiques de soutien esthétique pour s’imposer, tant elle défie le goût du commun.

Aux yeux de l’artiste, l’homme n’est plus une âme à la recherche de Dieu ni même une intelligence en quête de Raison. C’est un fou qui s’ignore dans un monde fou qui l’ignore (Staline en fera un coupable qui nie dans un univers qui l’annihile), et pour ce fou l’art ne peut être que le miroir de son inquiétante étrangeté.

Dès lors, le malentendu est complet. Une critique naïve ou complice exalte la "rébellion" des artistes quand ceux ci, au contraire, sont avec les bourreaux pour torturer les hommes et les priver de leurs libertés.

Dans les cellules Laurencic, les motifs géométriques frappent, choquent, blessent les prisonniers de la même manière que le graphiste suprématiste, constructiviste (et communiste) Lissitsky appelle à « Frapper les Blancs avec une pointe rouge » dans un tableau célébrant la victoire des bolcheviks sur la réaction.

C’est le temps où Tchakhotine théorise, dans son Viol des Foules, les méthodes de l’agit-prop et de la propagande pavlovienne. Comme à l’époque baroque, mais avec les ressources de la technique moderne (que les imbéciles croient neutre), l’art devient une arme qui sidère, éblouit ou fanatise. « Tout s’enfle contre moy, tout m’assaut, tout me tente (...) Et m’abisme, Seigneur, et m’esbranle, et m’enchante », écrivait dès le XVIe siècle Jean de Sponde dans son poème chaotique en forme de spirale.

« Notre malheur, disait Pascal, est de ne pouvoir demeurer dans notre chambre. » Aujourd’hui notre malheur est au contraire d’être enfermé comme le prisonnier de Laurencic et, comme lui, condamnés à regarder d’étranges images mobiles, travaillées aux effets spéciaux.

Mais nous, nous sommes complices du geôlier.

José Milicua fait observer que plusieurs dessins géométriques des checas préfigurent l’art cinétique de Vasarely. Or ce maître des géométries avariables est la clé d’un film célèbre, L’Exorciste : lorsque Regan, la jeune possédée (Linda Blair), se rend chez le psychiatre pour subir des examens très techniques (on prétend la réparer comme une machine, au lieu qu’il faudrait la sauver comme une âme en peine), elle s’assied devant une toile de Vasarely, labyrinthe qui reflète sa possession en même temps qu’elle la nourrit.

Ce lien entre l’art et la démence qui est une possession, est typiquement moderne. L’art, détourné de sa fonction de serviteur du Beau, du Vrai, du Bon, devient une arme de la Folie contre la Raison classique.

La torture de Laurencic préfigure Le Prisonnier, mythique série télévisée psychédélique des années soixante où des caméras omniprésentes sont là moins pour surveiller des détenus qui ne peuvent pas s’évader que pour déchiffrer leurs réactions à cet univers privé de raison. L’ambiance festive du village y agit comme un antidépresseur qui facilite le travail des cerbères. Et le but de cette torture est, comme dans les cellules de Laurencic ou les cachots de Prague, d’obtenir un aveu.

Une préfiguration du système d’aliénation des sociétés modernes
Mais, comme dans Artur London, cette faute dont il importe tant d’obtenir l’aveu, ni le coupable, ni le juge, ni le téléspectateur ne la connaîtront jamais, parce qu’elle n’est que le prétexte de la torture elle-même. Ce qui est une définition du péché.

Ainsi, dans un décor moderne qui privilégie l’abstraction et l’espace mécanique, l’homme se renferme sur lui-même et fabrique son propre malheur.

La "maison du fada" nourrit la dépression des cités, Brasilia provoque des accès de brasilitis, psychopathie spécifique à la ville moderne, « lieu situé dans un espace déshumanisé, abstrait et vide, un espace impersonnel, indifférent aux catégories sociales et culturelles », écrit Bauman.

Un plan de ville devient un tableau abstrait (Vasarely, encore lui, voyait ses tableaux comme des « prototypes extensibles des cités polychromes de l’avenir »). Le dessin devient un dessein. Le plan directeur, un plan de dictateur (le totalitariste Le Corbusier projetait de raser le centre historique de Paris et dédiait « A l’Autorité ! » le plan de sa "Cité radieuse").

Le sujet isolé dans la cellule de sa banlieue est voué à « l’expérience du vide intérieur et à l’incapacité de faire des choix autonomes et responsables » (Bauman).

Dès lors, le bat-flanc du prisonnier de Laurencic, si inconfortable soit-il, l’est cependant moins que l’espace extérieur, surveillé et vitrifié.

Dans Building Paranoia, publié en 1977, le docteur Steven Flusty remarquait déjà que l’espace urbain est en proie à une frénésie d’interdits : espaces réservés (filtrage social), espaces glissants (labyrinthes détournant les gêneurs), espaces piquants (où l’on ne peut s’asseoir), espaces angoissants (constamment patrouillés ou espionnés par vidéo).

Ce conditionnement paranoïaque est une application à l’échelle urbanistique des intuitions de Laurencic. Le dressage s’y pratique "en douceur", sans la brutalité qui risquerait de provoquer la révolte du sujet.

Ainsi, sur les quais du métro, les bancs de jadis font place à des sellettes inclinées à 20° (le même angle que dans les cachots anarchistes de Barcelone !) sur lesquelles on peut poser une fesse mais en aucun cas s’attarder, ce qui dissuade le stationnement des clochards. Dans ce cadre, le prisonnier s’abandonne sans même s’en aviser aux vertiges mentaux pronostiqués par Bauman et Flusty.

Laurencic a créé artisanalement l’arsenal de conditionnement et de manipulation des systèmes post-modernes, qui sont au sens strict des sociétés créées sur plan, avec des individus au comportement prévisible et, comme notre prisonnier, nourris d’amertume.

Des mondes prophétisés voilà quarante ans par Daniel F. Gallouye dans Simulacron 3, roman de S.F. dont le héros, informaticien chargé de modéliser une ville sur son ordinateur, finit par soupçonner qu’il n’est lui-même qu’une donnée virtuelle dans un ordinateur du plan supérieur.


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Texte publié dans Le Libre Journal

Nicolas Bonnal et Serge de Beketch
(12 mars 2003)
11 septembre 2008 - lien permanent